電車的響聲——讀葉英傑的詩集(胡燕青)
poetyip | 25 八月, 2014 20:54
胡燕青老師替我的書作的書評，在2014年8月25日星島日報出左。沒想到欄位、名字和照片都這麼大(原先是打算給一張遠的，冬天拍的，那麼他們細細張整出來，就看不清我的樣子，又看上去肥D。殊不知他們索性整張大相……)。
胡老師在我第二本書寫序，那一篇序說到我寫詩的問題，我是常常拿出來看提醒自己的。現在她又寫一次，這一次彷彿替自己的詩「平反」了。
以下是胡老師的原文。
電車的響聲——讀葉英傑的詩集
恭喜葉英傑出版他的第四本詩集。如果用車輛來比喻英傑的詩，他的詩不是巴士，不是火車，也不是單車或摩托車。巴士太虛胖臃腫，火車太盛氣凌人，單車太單薄浪漫，摩托車太愛自我表演也太機會主義者。英傑的詩是電車，緩慢穩定而不越軌，你想不到的時候自會發出清脆的響聲，然後停站或開出，載著些不怎麼趕時間的人。喜歡坐電車的人大概也喜歡各種各樣的運河，街道一樣的水在流，像周莊，像宏村，像阿姆斯特丹，也像威尼斯人把大海一小截一小截地切出來，切成的橫街窄巷。
英傑這像讀者多於作者。他無法不抽離自己，像一個他者那樣提問和回答。他的詩裡面有一種恆常的孤獨和寂寞。這是因為思考深度的突出，而非缺乏同伴。他是一部鏡頭移動閉路電視，老在跟踪自己。他用他的詩努力地相信著自己的幸福，也要求他的讀者來幫助他確定。
詩集的名字叫做《尋找最舒適的坐姿》，說明他對座位很在意，一直感到它的存在，而且懷疑它、觸摸它、詢問它。<家族紀歷>似乎就是為了把個人記憶強化而寫的，不過，記憶還是不斷地崩潰和散失。一家人在街上走，熱得要吃雪糕，過年冷得無法集中精神玩紙牌，感官經驗是比較可靠的錨。其他的事，卻不免有一種瑣碎的朦朧，捉不牢、抓不住：「第二天早上，三舅/找到過去一些手風琴的MP3錄音/我們一起，聽著手風琴的樂聲/在我們的空氣間徘徊」。這個家庭典型、融洽、有親情，卻無法消滅詩人的觀察者身份。他說：「我坐得比較遠/隱隱約約只聽到斷續的餘音」。
幸福，在英傑的詩裡，要麼落在過去，要麼落在將來。<在神戶遇上兩場婚禮>裡面有一對新人在舉行西式婚禮，由神父祝福，另一對則由日本的「神情肅穆的巫女」領路，大家都在尋求幸福。但英傑認為無論是什麼樣的祝福的儀式都跨不過平凡時日的洗擦。在歲月的那一頭，在花園裡打理花草的老夫婦也曾是婚禮的主角。如今，他們所演繹的幸福也許和當初的期許尚有距離。
英傑對自己的感情也頗為不信任，像一個人照鏡子硬要照出後面來，否則他就會質疑自己的立體。他寫詩，藉著細節來凝視個人的損失：「墓碑上鑲嵌的照片太模糊了/我不能確定/照片中的他/是不是我父親。……我仍然記得那一次/他病情好轉/我扶著走路蹣跚的他購買年貨/我扶著的/並不像我父親。……/我總會聽到家中大門打開又閉上/我知道父親下班回來了/但我自顧自溫習功課/沒有回過頭來/確定。/……我小時候的每個假日/我們全家外出遊玩……有人抱起倦極熟睡的我/讓我伏在肩頭上/抱我的人/或許/就是我父親。」這樣的詩，旨不在用文字重組記憶，而是在表達遺憾；但這也不同於流行文化的所謂「愛得太遲」，「愛得太遲」是一種可以避免的錯失，英傑的遺憾是再回頭也無法處理的真實人生。
其實他的詩基本上都帶著內疚和遺憾，似乎他大半生都在追求接納和肯定。詩人總無法找到安舒的坐姿。他在本書中有34首詩，其中有10首（<盆栽>、<三舅舅>、<推拿>、<循>、<跑馬>、<大埔吉之島的最後時光>、<酒店房間>、<缺憾>、<釀>、<結>）裡面出現過「位置」這個名詞，共13次之多。看來英傑對「位置」這回事相當敏感。家庭裡的位置、社會上的位置還是詩壇上的位置？大概都是。與「位置」悄悄地呼應著的是「假寐」。「假寐」看似不在乎，其實「假寐者」仍在聆聽，甚至在奮鬥——儘管他看來平靜。下面這首詩，是詩集中的精品：
我只會感到寬慰。
每次巴士到來時
我都可以預計
我在裡面能夠佔據的位置；
唯一不確定的是上層。
踏著小小的梯級，向上彎
一排排座位
多少頭佔據著？去證實
再退回來，或留在下層
那些倒頭的座位？
只能踮起腳尖坐著
座位下面隔著滾動的車輪。
坐到哪，都要調校冷氣出風口
太熱，又調過來。
我們都坐著，有更多人
站著，不時交換兩腿
有些人向窗外張望
有些人低頭，努力抓住手機發出的光
——<循>
同一程車，比上不足、比下有餘。「可以預計/我在裡面能夠佔據的位置/唯一不確定的是上層」。英傑心內的火，有心人總能看見。人總是愛往上流動——無論說的是一個真實的巴士座位，還是社會地位，還是一個詩壇的位置：「踏著小小的梯級，向上彎」爬不上又找不到「位置」的，就只好退回底層站著，交換著腿來用力，因為太累了。英傑寫詩，用的是「暗勁」，他內功深厚，卻不容易看得出來。
說英傑的詩盡是賦體是以偏概全。老實說，英傑的賦體只是個臉譜而已。真正的英傑與詩交手，已經比以前更有策略。他希望不大讀新詩的人（例如家人）讀得懂他的詩。他也希望常讀新詩的人（例如詩友）能夠發掘他隱蔽的「比興」寶藏。他也許更頑皮一點，打算讓那些不夠虛心或小心的讀者在閱讀的遊戲中大跌眼鏡。總而言之，英傑的詩越寫越好了。
引用 (0)140810《尋找最舒適的坐姿：葉英傑詩集》新書發佈詩會錄音
poetyip | 17 八月, 2014 20:14
14年8月10日。我的新書發佈會
poetyip | 13 八月, 2014 22:25
這一張是吳美筠在我８月１０日的新書發佈會拍的照片。真的很喜歡。這調子最像我會拍的調子。因為我在畫面中比較遠，比較不那麼瘦，看上去「抽離」於人群外。
感謝眾多前輩到場支持。感謝聲韻仝人（再說下去就像得獎演辭了。）
這次詩會算是說了很多作品的背景，平常與有人交談都沒說這麼多。其實，對於自己的作品，可以分享的還有很多，我其實一直對自己寫作的發展很自覺。唯一就是胡燕青提到我的詩的「抽離」而黎漢傑順便追問的時候，我真的不懂得回應了。其實，我中學的時候開始寫詩， 詩對我來說就是「日記」，幸好有詩，我在那些不開心的日子有詩助我渡過。但，我有次發現，我的詩太介入，感覺寫出來的作品太情緒化，而自己彷彿「愈訴愈苦」。所以覺得自己應該想辦法讓自己的詩冷靜下來，漸漸就變成這個樣子。而我也彷彿因此「健康」起來。
那麼，我有沒有什麼「介入」的詩呢？當然是有的。我就知道自己心情激動的時候，能量足夠讓我寫出很好的作品。如果在這本書中，在最激動的時候寫的作品，應數集中最後一首詩《始》。你們可能看得出那首詩中的情緒，和其他詩很不同。也因為如此，我放下這首詩，直到真的可以放得下了，才再拿出來完成這作品。如果要選擇，我覺得抽離一點，才不會當局者迷。
胡老師之後對我說，人家是在戲劇中，我在導演身邊看演出。我很喜歡這個形容。第二本書的序，胡老師說我就像導演，但這導演往往喜歡在電影上演中途，打著領帶跳出來做解說，現在我起碼懂得安靜地在旁邊坐著，戲劇中任何東西都不會壞我心情。
在尖沙咀商務找到自己的書，這張照片，實在值得我記住。
如果要購買我的《尋找最舒適的坐姿》，各位可去三聯、中華、商務及序言書室找。如果網上的話，可以在這裡買。
詩友評論
poetyip | 02 八月, 2014 12:40
一不離二，二不離三，下面是詩友在Ｆａｃｅｂｏｏｋ上的評論，也貼在這裡作個紀錄。ＦＢ雖然大，但難保他不會倒……
椅子的時間，時間的美學―─讀葉英傑《尋找最舒適的坐姿》／鍾國強
poetyip | 02 八月, 2014 12:27
英傑註：鍾國強先生替我寫的序，已經在他自己的BLOG，和主場新聞發表過，但因為主場新聞消失的關係，看上去我弄多一個備份也很合理。如果要看原文，可去鍾國強先生的BLOG。
椅子的時間，時間的美學―─讀葉英傑《尋找最舒適的坐姿》／鍾國強
1
最初留意葉英傑的詩，是在多年前出任青年文學獎詩組評判之時。那時葉英傑寫的詩，文字詰屈聱牙，意象繁富而多斷裂跳躍，顯然跟後來漸次形成的樸實風格全不相同。
時間之變，可以如此。如今葉英傑的詩，文字早已變得平易近人，而且少用意象，多用賦體，至於詩的旨趣，人的情味，則往往藏於類近白描的字裡行間。顯然，葉英傑的詩已變得更有自信，不急於逞才，不急於顯露，並深諳在平凡的日常生活細節中也可琢磨出不一樣的詩意，讓詩的內蘊慢慢呈現。可以說，這十多年來葉英傑的詩歌美學，已經歷了不小的變化。
他這種詩風，當然一直有人疵議，「散文化」固是其一。他在好一些近乎喃喃自語的獨白體中，確乎流於蕪蔓、拖沓、外露，但這只能歸因於一時經營或判斷上的失誤，並非這種以敘說為主的賦體詩歌的原罪。而在葉英傑不斷的耕耘下，或更準確的說，在他「耐煩」（套用沈從文語）的堅持下，這些年來，我們陸續讀到他一些讓人眼前一亮的詩作，例如為他贏得中文文學創作獎亞軍的〈散步〉，例如〈時間〉。我還清楚記得他的〈時間〉發表在《秋螢》復刊號第十二期的時候，不少詩友都讚賞有加，說葉英傑又寫了一首好詩。這詩對葉英傑的意義，今天回頭審視，我以為不止於他寫出了一首好詩，還在於他通過此詩，昭示了一種得來不易之體悟，一種對詩、對詩所關涉的「時間」的體悟：
〈時間〉
―─看達利畫作Persistence of Memory有感
我的時間軟軟的搭在椅背上
它身上的雕飾，逐一剝落
當它慢慢從椅背上滑下來
其他人的時間，已經從一棵樹
跳到另一棵樹。
他們的時間
是銀球
在的士高天花閃爍的時間
是咖啡廳裡
咖啡匙攪動咖啡的時間
他們的時間
是孩子
在遊樂場玩團團轉的時間
他們盪鞦韆，他們玩跳飛機
腳
在空中畫著弧線。
我的時間
終於完全滑下
掉到椅上
成為椅墊
椅墊中央微微凹陷。
我的時間成為椅子的時間。
這首詩比較了兩種「時間」：「他們的時間」是急促的，跳躍的，閃亮的，熱鬧的，充滿動感的，不安於一處的；「我的時間」則是緩慢的，接近靜止的，去除雕飾的，固守一處的。「他們的時間」從一棵樹跳到另一棵樹；「我的時間」則由「椅背」緩緩滑到「椅上」，成為「椅墊」，始終在一張不動的椅子上。這裡「樹」與「椅子」的對舉實有深意：在樹間跳躍固是亮眼的、歷歷可見的時間移遷的表徵，「樹」也有發展開去、生機盎然、充滿更多可能性的意味；而「椅子」作為一件來自樹木的製成品，看似已沒有變化、發展的空間，僵固、靜止、受局限似乎是它的命運，但只要仔細觀察，還是可以發現「時間」留下來的印痕―─「椅墊中央微微凹陷」，那是「人」通過「時間」留下來的痕跡，因此，「我的時間」雖然表面上沒有人（相對於「他們的時間」裡充斥著在進行中的人的活動），但「人」卻是以這種凹陷的「空」而一直被指涉著。
這詩的耐讀、可貴處，就是它也可以讓我們讀成一種有關「詩法」的啟示。可以說，它有若王良和的〈尚未誕生〉，也是一首「關於詩」的詩。相對於一些意象跳躍大、文字密度高、能輻射更多歧義與無限可能性的詩作，葉英傑這詩不啻暗示了詩的另一種可能：有一種詩看似平淡、板滯、沒有太大變化、節奏異常緩慢、敘述傾向線性並看來缺乏適當的剪裁、極其不像一般人眼中的「詩」的模樣……但只要你肯細讀，讓文字緩緩帶引，進入，感受其中暗藏的意涵，你會發現，這些文字也可以是詩，而且是不一樣的詩。
這讓我立時想起小津安二郎的電影美學。不喜歡他的電影的人，會經常詬病其劇情平淡，節奏緩慢，而且鏡頭恆常固定，極少移動，總是保持在離地三呎的高度，以頗受局限的視域來展現單薄的、缺乏戲劇性的情節發展。然而，正如唐納德•里奇（Donald Richie）在《小津》[1]一書中所言，小津採用的是一種「靜觀的視角」，「適於聆聽和注視」，「類似俳句大師靜坐觀察世界，經由極簡的行為而觸及事物的本質」。這種靜觀，重間接呈現，以一種極其克制的形式來經營，務求以小見大、以少見多的方式，不是跟詩十分相似嗎？難怪里奇將小津的電影手法和詩拉上關係：
「小津的手法，像所有詩人的手法一樣，出自間接。他並不直接挑起情感，只是以不經意的態度捕捉住它。準確地說，他限制他的視角，為的是看到更多；他限定他的世界，為的是超越這些限定。他的電影是形式化的，而他的形式是詩的形式，他在一種有條不紊的環境裡創作，這種創作打破慣習和常規，回歸到每一句話、每一幅影像原始的鮮活的迫切。」
關於「間接」，《小津》一書的第四章「剪接」中還有一段十分有意思的話，大意是其他導演都極其重視「剪接」，並依賴「剪接」來為拍下的膠片「創造」生命，但小津卻認為「剪接」最不重要，因為「剪接」是一種「詮釋」，摻有「主觀」成份，而小津卻不想「詮釋」，他只想「呈現」。
以之作為詩法的參考，太多的剪接，不就是那些喜好句行濃縮，意象跳躍，並在各處「巧佈」許多「機關」去誘使讀者「詮釋」的詩嗎？相對於這種詩，不是可以有像小津的電影那樣，放開詮釋，「只想呈現」的詩嗎？而這種「呈現」，也往往和所謂「節奏緩慢」有密不可分的關係。小津的電影之所以節奏緩慢，乃是希望我們有足夠的時間被「引入」，同步參予其中，因此，電影「節奏的緩慢，恰使我們感受更多」。而最特別的地方，還有小津的鏡頭，「記錄的不僅是情感最高潮那一刻（無論如何，這不常見），而是先於或緊接這些高潮的時刻和指示，通過這種情感上的小小的蕩漾，而體會到這種感情的可信性」。因此，小津的電影總是不肯放過那些有助於呈現這種「可信性」的具體細節，若落在其他導演手上，相信這些細節一是根本沒有拍下，一是在剪接階段時給狠狠剪掉。移之於詩，相信也會有人認為那些細節無助於詩力，為贅詞蕪句，而詩行理應止於最高潮、最關鍵的一刻。
可幸葉英傑在詩路中尋尋覓覓了許多年，寫了逾千首詩，終於找到了自己的「時間」和「步伐」，而且越走越有自信。他這本最新結集《尋找最舒適的坐姿》，在其中最出色的詩篇中，就充份證實了這點。
2
小津安二郎的電影常常環繞家庭和兩代關係，無獨有偶，葉英傑這本最新的詩集亦然，集中四卷命名均有「家」字，由自己的「家」到「家外」，空間雖有所開拓，但對其中的流徙、變遷和潛伏其中的暗湧卻彷彿有一無形之線相連，而無論家室內外，都有一種在時間之流中尋覓身之所寄、心之所安的冀盼。
例如在卷一「家」中我一讀已十分喜愛的〈晾衣〉，便以曬衣的過程來暗示一種「家」的安慰。這詩開首一如葉英傑的很多詩一樣，十分「散文化」，描述母親用衣裳竹曬衣的過程，幾近鉅細無遺，但這樣做的用意，一如之前說過的，是讓我們產生一種有若跟詩裡的時間（詩行的步伐）同步的感受，而時間，在這詩是十分重要的元素，因為時間的延拓，我們可以更加想像得到「衣裳」在外長期曝曬的情況，這也讓我們聯想到「衣裳」在詩中的另一重要作用：它們不就是長時間在外工作的「家人」的隱喻嗎？於是到了詩的最後兩節，一切便有若長時間苦熬後的豁然一刻，「散了架」的，回到「家」裡，都得到一種「撫平」的安慰：
到了應該把衣衫收回來的時候
衣衫一整天在外面煎熬
都散架了
媽媽把他們撫平，再摺疊好。
這詩葉英傑寫得甚具耐性，尤其是中段，加插了在窗前危走的花貓，樓下似發出警告的狗吠，以及照臨床上的陽光的變化，令「時間」在詩中呈現更多面相，而更重要的，是這兩節顯然以「暗場」手法，寫了「不在場」的在外面曬著的「衣裳」。
〈晾衣〉是借物喻人，同卷的的〈父親〉、〈表姐廣州的舊居〉、〈三舅〉等詩，則直接述寫自己的親人。〈父親〉一詩頗特別，一氣直下全不分節的詩行，佈滿了有關父親的記憶，但這些記憶，都用上「不能確定」、「無法確定」、「認不出」、「不像」等字眼來描述，好像有什麼東西在「時間」中遺下了，忘失了。而這詩雖直接寫人，但物件在詩中仍充份發揮「物證」的作用，只是這些物件，不是給「我」不能確定的記憶，就是根本「不在場」―─說是存有過，或理應存有過，但眼下卻不在，例如母親說過初次跟父親約會時他所穿的「鮮紅色襯衣」，「我沒有在他那裡找到」；更佳的例子是「照片」，「那一天／照相機內膠卷沒有放好／所有照片／都沒有照出來。」沒有物證，曾經存在的，或疑是曾經存在的，都彷彿寄存在一個懸置的時空裡，等待領受，或漸次消亡。此詩到最後，在「父親死的那一天」，「我」在病床前「看著他」，「就像／才第一次／看著他」，將「忘失」推到至極，又在「死亡」之時言及「初始」，可謂觸及至哀至痛之處，但卻以一種極其抑制、內歛的文字表現出來。
〈表姐廣州的舊居〉一詩亦借助了物件。其一是表姐兒時玩的洋娃娃，那時給外公抛上屋頂，但現在已「不再需要」了。而在時間中變遷的除了人事，還有四周的環境：
當我想起，我就在露台
嘗試著，踮起腳尖，抬高頭
看那裡是否真的有表姐的洋娃娃
多年來，在屋頂那裡一直呆著
看四周大廈的陰影
不斷改變打下的形狀。
另一物證是照片，那是「我」小時候跟表姐在越秀公園裡拍的。時間淘洗一切，人事和景物都變了許多，但「我」顯然想在時間中凝定那種記憶。那在平淡敘事中突然散發出一種異采的結句：「我們在那裡站了很多年」，不無一種在時間裡明知是空托的回到過去的寄盼，而這詩開首時的「暗示」卻是：於「我」是有心，於他人或「不再需要」了。
空間變遷，亦見證了家的流離。〈三舅〉述寫了因住處遷移而出現的三種場景，前兩者三舅均睡在雙層床上層，後者則變了（他失業，舊房子也面臨清拆，環境將更進一步改變），床不再是雙層床，晚上「我」和三舅睡在那張雙人床上時，看見「上面的天花板／暗了下來／原來／天花板這麼遠，觸摸不到。」詩結得十分含蓄：因不再是雙層床，自然跟天花板的距離遠了，但這明明該是三舅的感受，卻在不知不覺間轉移至「我」身上―─然則那種「距離」，也該是「我」念茲在茲的今昔時間的距離了。
由自己的家出發，葉英傑也將感知觸覺外延至別人的家，以及我們生於斯、長於斯的家。如卷二「「家外I」的〈隔鄰的貓〉一詩，表面上寫得很淡，很零碎，都是關於隔鄰的貓的觀察，好像沒有什麼要告訴我們，但讀畢全詩後會突然轉念：好像有什麼在場景中缺席了？人！隔鄰一直不見人的動靜，只有貓。貓的敏感、對旁人的驚懼和好奇，更加突顯了主人的恆常不在，亦由此暗示了一種漸次疏離的家以至鄰里關係。
〈大埔吉之島的最後時光〉則更進一步觸及社區的現狀和變化：「白色圍板」豎起了，「我嘗試辨認／貨品原來的位置」，「有些原來一直都在的東西／不在他們原來的位置」，這些詩句，在在暗示了一種無可逆轉的變遷。而這詩的難得之處，是一直保持一種抑制的冷靜，到最後，甚至以「歡笑」來收結：
那角落最初在另一邊
比較開揚的空間
現在被移到這裡；
孩子們仍然拉動
陀螺發射器上的拉繩
看陀螺飛起、運行、迴旋
家長在孩子身後歡呼
店員一起忘形地笑。
這裡，大人小孩都對身處其中的變遷渾然不覺。你可說這是用了「反諷」手法，但我寧採王夫之在《薑齋詩話》中的說法―─「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂」。陀螺飛轉也是讓人深思的隱喻，舊去新來，迴轉不息（我們該歡呼還是哀嘆呢？），這也讓我留意到開首一度以為是閒句的「（貨車）準備離開，或是剛剛到來」。
面對時間之變，空間之變，我們可以如何自處呢？這是葉英傑在這本詩集裡不斷尋索、反覆自問而看來永無答案的問題。卷三「家外II」將場景移到外地，但那種陷於夾縫中的「不確定性」，還是貫徹始終。其中我以為〈２００７年．５月．仙台〉一詩，最能代表這種時空的懸置狀態，以及由此而來的無所安頓的心境：
友人都安心地睡了
一直看著他們
我無法像他們一樣陷入那空間。
旅程中，其中一友人用攝錄機
記下一切。我有時會拍照，更多的時候
我袖手旁觀。有一次，有友人拍下了
我還沒有按快門的瞬間
我的手指永遠沒有按下
「我」那個凝定的沒有按下快門的瞬間，不就是永恆懸置的最佳隱喻嗎？而「我」也在旅程中一直「沒有把時間調校到日本時間／每次我看時間的時候／我都努力讓自己相信／我能夠無視時間的跳躍」，則無疑在時空的懸置上再加上一重錯置（正如在過海關時雙方皆以自己的第二語言尋索「我存在於這裡的理由」），而「我」也甘於留連在這種錯置中，「睡了，但願不會過早醒來」。
變遷的除了時空，當然還有人情。幾年才見一次的舊友聚會，自然最能突顯這種在改變了的時空和漸次疏離的人情中不知如何自處的位置。收於卷四「尋找家」中的〈聚會（２０１０）〉，可說是葉英傑在這詩集中寫得最為不動聲色的詩，在他無微不至的靜觀下，浮世人間原來已在悄悄改變。例如那家多年前來過的咖啡廳，「裝潢依舊」，但原來「已經更改了名字」；房間外的大電視機「仍在」，但播放的籃球賽，「比分已經轉換了很多次」，而「我們都錯過了」；至於當舊友帶來的孩子打翻了飲品，店員抹去水跡時，葉英傑寫道：「一切又回復到／沒有事情發生的時候」，這當然是一種反諷的暗示手法，正如詩題本身也是一種反諷，說是「聚」，詩裡寫的卻是眾人的「分」―─他們都各自做著自己的事（如把玩相機和手提電話），即使呼喊其名字，也未必理睬。此情此景，人可以如何自處呢？葉英傑未能給出答案，只能言及一種努力的嘗試：
這一個黃昏，我們一如以往聚在一起
替某一友人慶祝生日。
這一次是我的。
就像之前數次一樣
每次在這房間，我們都努力試著
想找到最舒適的坐姿。
這裡，也還是在人群中尋找一種安頓。「最舒適的坐姿」當然不是指說身體，而是心境。這是葉英傑在各種變體的走向「家」（或準確的說：重新回「家」）的路上一直磕磕碰碰的永恆追尋。就像在〈單身者晚宴〉一詩中的「雨傘」一樣，想掛在椅背，但現實是「圓圓的椅背」無法讓它掛住，唯有讓侍者取去。葉英傑清楚知道，很多事物，諸如一些逝去的、無法證實是否仍然存在的、看來只對個人有意義的瑣微事物，在這個目的是讓人「接近」的「單身者晚宴」中，都是無法「向剛來的女孩說出」的，於是大家在談話中「掠過」了許多部份，在昏暗的環境中「看不到」的（比如破損的眉頭），便當是不存在了。而「人」的自身，也彷若「無法進入的空間」。這詩一如葉英傑其他作品一様，並無什麼戲劇性的高潮，只是在結尾處做了一個小小的呼應―─「雨傘」又再出現，這次侍者遞來所有雨傘讓他們辨認。「辨認」呼應著將來的「記起」，但一如葉英傑不少詩作的共同主題，許多事物永在無可如何的懸置狀態中，無人可以「確定」：
外面雨已經停了。天氣
很好。地面已經乾透
沒有人可以確定，雨水
有否曾經降下。
3
葉英傑收在這本集子裡的詩作不多，或許是他嚴加選擇的緣故。這些詩作，都呈現出他近年一以貫之的獨特個人風格：耐得住性子，以克制的手法敘事，去除不必要的修飾和技巧（將技巧隱藏其實最講究技巧，正如讓要說的話隱藏在字裡行間其實是最難），以具體而微的細節呈現，讓讀者容有更多投入、想像和共鳴的空間……這其實並不易為，也最考驗一個詩人的自信和功力。葉英傑這些年來寫詩，確是一步一步緩緩地、按著自己的步代走過來。容或間有失閃的地方，太露或太隱的處理，不盡如人意的贅句和蛇足，但都無改他孜孜尋求、並日漸趨向成熟的個人風格。
有些人或會繼續詬病這種風格以及那些看似不變的主題，有些人或會認為一個詩人應多所變化，多所創新，換言之，不應只滿足於眼前小小的成果，而應勇於嘗試其他寫法，或開拓更多不同的、更宏闊的視野……這些，乍聽冠冕堂皇，一個有野心、有抱負的詩人，「理應」有如此之概，但這裡要說的是，誰說一種風格沒有繼續深化、在同中反覆求變的空間呢？何況一個詩人的氣質和能力，總有局限（此說絕非貶義），按自己心性所向，專一地、盡心地把自己最擅長的東西做好，應該要花一生的時間吧。
正如小津所說：「除了做豆腐，我什麼都不做，因為我是個只賣豆腐的人。」
2014年2月28日
家內家外的流動寫真——淺介葉英傑詩集《尋找最舒適的坐姿》／周漢輝（波希米亞）
poetyip | 02 八月, 2014 12:21
英傑註：此文是周漢輝的評論，已刊登在主場新聞，但各位都知道主場新聞已消失了，經波仔同意，加上我的網站暫時不會執粒，所以就將他那一篇評論貼出來，好留一個紀錄。
家內家外的流動寫真——淺介葉英傑詩集《尋找最舒適的坐姿》
周漢輝（波希米亞）
從完整的家庭成長，完成大學學業，進入職場，有時為工作出差，有時旅行遊玩，然後想有自己的家庭。現代城市的匆促人生，大多數人會藉拍照去記認，葉英傑也不例外；但他還為此寫詩，還一再結集成書。《尋找最舒適的坐姿》已是第四本了。
英傑把詩作劃分成四卷，說的幾乎就是本文起首所提及的尋常人生體驗，用上的是多番尋索、試練後認定最適合表達自己的樸素文字（多年前他偏好讓意象之間撞擊，跳出現實去曲折抒情言理）。記得前輩也斯冷靜低調的詩風曾被非議為「攝影詩」，而那些年後在英傑手上，詩名正言順和攝影呼應，展現一幅幅家內家外的流動寫真。
是的，家乃為詩集的核心，由是收入卷一「家」的詩，情感細緻而且飽滿，構成最動人、耐讀的部分。詩人寫及表姐、三舅、外婆、外公，當然還有至親的父母與妹子。其中〈廣州表姐的舊居〉是得獎作品，從外公把表姐的洋娃娃抛上屋頂這件軼聞入手，想像它一直待在那兒，能聽見能感知屋子裏外公一家的變遷，後寫詩人自己每年都會回來過年的活動，如是者突顯流逝的時光。視點的流暢轉換下，詩的尾段聚焦一幀舊照：「是我小時候，和表姐／在越秀公園裏某一座小橋的樓梯級拍的／我們都站著，表姐站在上一級／我在下一級，她搭著我的肩，站著／我們在那裏站了很多年。」時間與成長在現實中的不可逆返，一下子於詩中堅固成永恆，當中還隱含親人間的關愛。而別忘記詩題所說的是「舊居」，這一切發生的空間只是一處舊居，由此背景更與舊照成一可堪細味的對比。
至於不避傷逝的〈外婆〉及〈父親〉，也許詩人感受太深，抒發起來更需沉定的距離。前詩裏外婆只蛻化成「低沉的呼喚，帶著稍微高揚的尾韻」，同樣在表姐家中，同樣是詩人回來過年，理智上「但我很清楚，外婆／已經死了，房子裏／再也不能找到外婆的氣息。」，然而情感尚要好些歲月才消化得了，到此時日再來度歲，詩人竟可自外公蹣跚的步履看出「那蹣跚的步履／肯定來自外婆」，甚至自外公的呼喚發現「噢，外婆回來了，或許，她從來沒有離開／我不知道應該怎樣把外婆從外公裏釋放出來／或許，她從來都在我們裏面」，這樣已接近一種領悟了。詩末進一步延伸向可能的未來，「我重覆又重覆地，向房間外走來走去的兒子孫子呼喚」，死亡與繁衍還得繼續傳承下去；後詩面對父親之逝，詩人寫下一個個他所記得的父親，由靈堂上、全家福裏、兒時假日，甚至母親的口述，卻弔詭地一一以否定的口吻來形容：「不像」、「不能確定」、「沒有照出來」、「沒有找到」，這樣看來，父親又彷彿缺席，當然「缺席」指向死亡，遺留下來的只有相處中的回憶。直至「父親死的那一天」，詩人趕赴醫院見他最後一面，「我看著他／就像／才第一次／看著他」，在永別的時刻卻如初見，貫連時空死生的恍然，震撼猶及結句之後。
卷二「家外」和卷三「家外II」中，鏡頭轉向詩人遊走城市內所見所遇，有時是因工作關係，有時只是消閑。而城市並不限於香港，隨著出差及外遊的行程，可以是北京、台南、京都、廣州。共通的是，詩人安守觀察／攝影者的本分，心態上跟眼前物事保持適切的距離，呈現的畫面清晰且不時閃現精微的細節：「他們總拉起落地窗簾／只留下一道裂縫／一小角的電視機內有影像晃動／飯桌的圓弧，有時能看見／有時看不見」（〈和宜合道〉）、「那些手袋，被人們抓起／翻來覆去，丟到另一角落；／衣衫圍在一起，手拉手／在貨攤上躺著／有些原來一直都在的東西／不在他們原來的位置」（〈大埔吉之島的最後時光〉）、「更舊的，明清時期的城堡／只剩下城牆；／它把打理過的老榕樹套上／繫好／在遊人面前站定」（〈安平古堡〉），不過最迷人的信是來自〈二○○七年．五月．仙台〉的「我有時會拍照，更多的時候／我袖手旁觀。有一次，有友人拍下了／我還沒有按快門的瞬間／我的手指永遠沒有按下」。
卷四「尋找家」作為詩集壓卷的部分，包含一組「婚姻進行曲」，記述詩人參與妹妹婚事前的準備工夫，一如前兩卷具有捕捉意義時刻的目光；同時收載了〈聚會（二○一○）〉及〈單身者晚宴〉兩首水平突出的詩，關於〈聚〉詩，前輩作家葉輝已作精闢的評論，指出詩中寫出一段不是很快樂，也不是不快樂的時光，並收於詩集正文之後；〈單〉詩則是一首技巧相當熟練的作品，詩一開始已提到給餐廳侍者取去的傘子，「不知道，聚會完結，離開餐廳時／我能否記起傘子」，那麼，沒有意外地，傘子在詩末再出現，但神來之筆是取回傘子後，「外面雨已經停了。天氣／很好。地面已經乾透／沒有人可以確定，雨水／有否曾經降下」，一切彷彿從沒發生，正正呼應了詩人對這場單身者晚宴的感受，到底餐桌上的光陰如何度過？詩人說餐廳窗外「是銅鑼灣的街道，小時候／仍舊住在銅鑼灣時，天天經過的路」，還憶起那時的文具店、茶餐廳和狗，繼而是「有一次我跌倒，眉頭破了／破損的地方眉毛再沒有長出來」，眉毛間的傷痕象徵著生命中的深刻處，屬於個人潛隱的記憶，但在晚宴上顯然無法以此交流，「我掠過了眉毛。我掠過更多／其他的部份」，席間與女生的談話，只能在牆上的電視及電視中的煮食節目之間往還，飯後只是儀式一樣的「是時候結帳／交換聯絡電話／離開」。
回到本文較前的段落裏，提起也斯，其詩作當中有一首〈盆栽〉，可說是借室內盆栽與室外的自然變化，暗寫個人如何與群體共處、人際關係間的種種傷害與妥協，「當你懷疑／你在陳舊的綠色空框前／失去它的蹤跡／當你相信，你見它生長」，雖然一再遇上挫折，也斯始終選擇相信，選擇繼續迎上溝通的機會，「當你懷疑，你見它停在塵埃裏／等你相信，又見它從傷口／怯怯地伸出手來」；英傑也有名為〈盆栽〉的詩，關切的是在城市化的壓縮空間下，保存一隅卑微的自我領域，由處置別人送贈的盆栽以小見大的道出。「那是一盆玉蓮，花盆不大，比掌心小一點」，即便如此細小，也難以在家中找到位置擺放。詩人以舊居中的一盆仙人掌作對照，「那仙人掌，起初小小的，逐漸／撐滿整個花盆」，彼時家居內尚有冷氣機頂和書架上的空間，可以容納仙人掌。然而目下居所沒有「可打開的冷氣機頂窗，甚至窗台／也是小小的，什麼都擺放不了／書桌旁的書架，都擺滿書本，塵埃滿佈」，詩人唯有做出詩首行已說出的決定：「你送我一盆盆栽，我終於轉送了別人」。可詩還沒有完，寫下去詩人某天買來再細小得多的仿真盆栽，「盆栽只比我拇指頭大丁點兒」，終於得以收容它，鏡頭凝止在書桌前，「讓它和其他小擺設擠在一起」，原來這角落早已放滿其他小擺設，儼然是一小片節節退守的陣地。沒有誇誇其詞要抗衡現實，只默默設法為自己保留自主的空間，即使愈趨窄小，不就是在此超科技浮世間，堅持作詩，堅持文學的理由嗎？
也斯生前選擇相信，現在英傑亦然。
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