周漢輝序：〈超級現實下，平和年代顯微〉——序葉英傑詩集《旁觀生活》

poetyip | 18 三月, 2018 11:13

下面是周漢輝替我的詩集《旁觀生活》寫的序。感謝。

周漢輝序：〈超級現實下，平和年代顯微〉——序葉英傑詩集《旁觀生活》

「所謂超現實，不是不現實，而是超級現實。」

從英傑親口道來與臉書上字裡行間，多次耳聞目睹過以上的說法。每次處境未必相同，有時是純粹閑聊詩作回應者就此一二的私談，有時是讀詩會或講座之類的公開發言。而有意無意間，也許回應了近年香港湧現的一群年輕詩作者，他們偏好意象間撞擊、縱躍及試探語言可能性的表現形式，以及往往與現實所見迥異的內容。

耐人尋味的是，這種回應彷彿英傑跟自己對話，穿越著時空——不論翻開英傑首本詩集《沒有名字的聖誕卡》，或有留意英傑詩作發展的讀者們，都不難發現其詩作的起點，恰恰是與上述年輕詩人群相若，像「其他的物象也用自己的方式／詮釋來自這個世界的壓逼感／而我　就用爆落的果實　穩住身下旋轉的陀螺」，這種從字面上已透現力道與奇思的句子比比皆是。然而徘徊沒多久，英傑已倏轉筆鋒，詩風一改成為現在大家都熟見的樸實筆觸，含敘事成份容讓讀者進入詩的核心。

換言之，本文開首所引乃是過來人現身說法，從舉手投足穿梭於想像與意象，到對現實生活場景作鉅細無遺的呈現，正是英傑多年詩路縱橫過處。

萬事其來有自。轉折的關鍵自然是名作〈散步〉。英傑自己、眾多前輩，乃至我皆在不同評論中提及〈散步〉在英傑寫作歷程上如何具標誌性，在此不贅。倒想指出詩風變易的過程絕非平坦。從收錄了〈散步〉的第二本詩集《電話下的自由》，可說是「發現」了敘事與所謂「散文化」的寫法，卻不時帶著胡燕青在該書序文所說的「哲理尾巴」，沖淡了詩意與框限了作品可供詮釋的空間。英傑對此有他的自覺，並且有他的堅持。在第三本詩集《背景音樂》及上一本詩集《尋找最舒適的坐姿》間，在〈時間〉、〈父親〉、〈表姐廣州的舊居〉、〈聚會（二零一零）〉及〈單身者晚宴〉之間，英傑時而跨步，時而躍掠，漸次擺脫在詩中急不及待明道言志的陷阱，踏穩在他從生活中煉造出來，穿越庸淡與神采之間的鋼線。

是的，如今來到第五本詩集《旁觀生活》。整體上讀來似乎仍延續著英傑一貫平白文字搭配敘事觀物的風格，而他確實選擇專注多於偏離，但正如他曾在詩集的自序中提到，《尋找最舒適的坐姿》是從《背景音樂》中的幾首詩發展出來，《旁觀生活》也未嘗不可視作從上一本詩集延展而生。

英傑與我年紀相若，我們一樣出生成長於平和安逸，經濟穩定的小時代，置身於非死即傷的社會大動盪之外，這是我們最大的幸運。如果戰亂總在遠方與歷史中，該如何在詩行間處理？請讀《旁觀生活》中的〈2014〉：詩始於炎夏下教人不好受的處境，在「沒有遮蔭的路走／陽光已經很猛烈」，而應對之法是最低限度的「慢慢地走」，「緩緩地呼吸」，怕的是日常總會遇上的汗水滲透衣衫。從這份酷熱想起2014年正值甲午年，自然聯繫到甲午戰爭，「好等自己活得更舒適」卻令人心神一振，既把焦點帶回現在，也彷彿意指此刻有平安走路的機會，乃仰賴前人的作戰付出，又彷彿暗示不同時空中的迥異命運。詩往後還來回於同為甲午年間的夏日走路與對遠方戰事及災劫的記念，中東加沙「應許之地的地面／總有濃濃的煙霧」，「另一邊／飛機墜落」，種種劫難倒歸結在詩末神來之筆：「電話振動，編輯留言說／書印好了。書中／說的都是／我日常的生活」詩與文學在此儼然成為一種收納，把近在咫尺的與遠在他方的，與己關切及與己無關的，一一包含在內，縱使我們終究無以親歷他人的痛苦。

像〈2014〉這種相對開闊的主題，還多次出現在幾首關於博物館及展覽的詩作當中，它們都被收進《旁觀生活》的卷一「生活的體積」。事實上，卷一也是全書中我最喜歡的部份，每首詩都跟旅途有關，即由熟悉的地方前往較陌生處，讓英傑對香港生活練就的微觀本領放到異地上，不無新鮮的發現。話說回來，英傑喜寫博物館，而佈置具心思的博物館，何嘗不是一個文學的隱喻？

〈江戶東京博物館〉是漸入佳境的好詩。「移動的場景」、「交談」、「活動」、「重現的橋」，素常在博物館遇見的物事過去，英傑從中開闢出自己的角度，注視「那些人偶。／他們專注自己的生活／外面，沒有什麼事在發生」。在此，英傑藉詩句打開時空的門，人偶固然是為重現歷史而存在的死物，可又像正經歷歷史的活人，只能困活在彼時。然後更精彩的是「人做的光／定時亮起，定時閉上／創造他們作息的時間」。英傑沒有沉溺下去，反而很清醒地抽身，博物館開館閉館間，就是人偶的作息時間——那是多添至少一重意義，人偶既非純然的死物，也不是活過的古人，更似是有生命的演員，為觀眾演回古代生活。果然，詩遂提到觀眾：「我們在圍欄外看著，透過／介紹，知道他們以後／會被捲入什麼」。多重時空中，博物館的遊人都知道歷史，都知道故事發展下去的劇本，但人偶不知道日本變天與戰爭的劇本早已寫定，一如人面對命運天意之茫然無知。

英傑寫人偶的也不止一首，或許這種介乎人與非人之物，自我與非我的象徵，正切合英傑探討現代人處處身不由己的處境。另一首〈卡通人偶〉所指是套上卡通角色造型外殼的打工人，為了宣傳活動或商品，作親善狀。套上外殼即摒棄自我，如粵劇舞台之虎度門，一經踏出，當投入角色，所以「揮手」、「鞠躬」、「張開雙臂」均得「聽從身旁督導員的指示」，而還須「無聲」和「保持原位」。殼內殼外一直構成張力，就像原本的自我與角色之間暗自衝突，當英傑重覆寫著殼外「（你臉上掛著快樂的笑容）」，穿插其中的卻是殼內「你滿臉通紅」、「你頭顱一直承受強大的力量，頸部／不能隨意轉向」，在在強調承受內外衝突之苦，更甚者英傑借用了男女性別形象來表達披人偶者，生得如死，不能「發作」與「驚呼」，唯與此對照，末段坦然直見驚人力度：「頭拿下來／你才開始活」。

由是既然人世多苦，生而為人，意義何在？誠為理所當然的大哉問。諸多作者藉處理宗教題材以思考人之來由，在英傑的詩作中倒不常見。〈償還〉是罕有的例子，在於從基督教佈道會，所觸發起的生命反思，也在於詩的形式——英傑採用了一種稱為「盤頭詩」（Pantoum）的馬來詩體來完成。在此我只能表示自己孤陋寡聞，據英傑網誌介紹，那是「每段四行，首段的第二行及第四行，會變成次段的第一及第三行，而次段的第二行及第四行，又變成第三段的第一及第三行，而末段的第二及第四行，又重複首段的第一及第三行」，並且有韻腳的要求。英傑從美國詩人Mark Strand的詩作中見識這種形式，吸收轉化嘗試分別得出〈償還〉、〈愛〉和〈渴望〉三詩，詩句在段落之間層層疊疊地推進，當中尤以〈償還〉效果最好，形式與內容互扣，反覆顯現跡近自我矛盾，又能自我調和的心象。「我相信太多東西，又想否認他們的力量」所指的可以是「牧師召喚的時候，我幾乎站起來，卻仍然坐著」，可以是「進化論」、「八字」，更可以是「上一世擁有多一點，所以現在擁有少一點」、「枯與榮」，而繁花似的念頭要如何收結？「不希望要走的路，是一早被砌好的路」。

英傑詩作的另一重要命題，是家事。〈家族紀歷〉分別從其家族裡不同的親人輪流擔任主角，而英傑自己倒成為一穿插其中，連繫過場的配角，讀來非常有趣，儼如一冊以詩書寫的家譜。以〈家族紀歷（五）〉為例，首先登場的是身處美國的四堂姐，從面書傳來英語訊息，因她看到詩人貼上面書的詩，向其要詩集。與前面論及的兩首詩頗有不同，〈家族紀歷〉褪去了那份自我孤立的距離感，換上親人坦誠關切的溝通，也許是題材上觸動了詩人從肺腑掏出真實的聲音，正如即使遠在美國，仍可通過電腦網絡彼此聯絡。四表姐想用詩人的詩集教孩子中文，「他看過《三國演義》／我們的故事／英文版」像人在異邦，情感認同的根源還沒有拔離原地，而且設法傳承下去。然後敘述下去，才知四堂兄、大堂姐也移居到了美國，而詩人所熟悉的終究是遠親歸來的時刻，奔喪的場景，卻有舉重若輕的靈動畫面：「記得她想抓緊孩子／讓他／在靈堂前鞠躬；／他未懂事，閃身／就跑開。」

隨著敘事的鍛煉，英傑的詩藝得以漸進式突破，結果得心應手的家族主題，乃有〈家族紀歷（七）〉這首佳作。首三段帶出三位男長輩，又交代了各自的嗜好，最重要是為各人鋪置與嗜好相關的物事——大舅旅遊時拍照、姨丈坐火車遊玩、二舅盯著家中的酒辦。原本三個各自獨立的時空，在詩人穿針引線下，神奇一樣編聯在一起，圓融自然。由酒辦折射出的影像，連結到火車車窗的景色，跳接到拍照的閃光，像把三個男人的生命疊印起來，甚具厚度。

唯記得影響我甚深的詩人黃燦然曾有一個說法，大意是在同一位作者筆下一批類近的作品中，突出的往往不是當中的重複性，而是個別作品的異質性。對於《旁觀生活》，我願意借用此角度，上述讓我印象深刻的詩作，在在與英傑前作有不同之處，即使那可能是微細難察；我更願意進一步認為，從這些出色的異色之作，很有可能衍生出下一本詩集。

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